Cuentos Surrealistas Para Mujeres Reales Critical Thinking

David Herbert Richards Lawrence (Eastwood, Inglaterra; 11 de septiembre de 1885-Vence, Francia; 2 de marzo de 1930) fue un escritoringlés, autor de novelas, cuentos, poemas, obras de teatro, ensayos, libros de viaje, pinturas, traducciones, y críticas literarias.

Su literatura expone una extensa reflexión acerca de los efectos deshumanizadores de la modernidad y la industrialización,[2]​ y abordó cuestiones relacionadas con la salud emocional, la vitalidad, la espontaneidad, la sexualidad humana y el instinto.[3][4]​ Las opiniones de Lawrence sobre todos estos asuntos le causaron múltiples problemas personales: además de una orden de persecución oficial, su obra fue objeto en varias ocasiones de censura; por otra parte, la interpretación sesgada de aquella a lo largo de la segunda mitad de su vida fue una constante. Como consecuencia de ello, hubo de pasar la mayor parte de su vida en un exilio voluntario, que él mismo llamó «peregrinación salvaje».

Aunque en el momento de su muerte su imagen ante la opinión pública era la de un pornógrafo que había desperdiciado su considerable talento, E. M. Forster, en un obituario, defendió su reputación al describirlo como «el novelista imaginativo más grande de nuestra generación».[5]​ Más adelante, F. R. Leavis, un crítico de Cambridge de notoria influencia, resaltó tanto su integridad artística como su seriedad moral, lo que situó a buena parte de su ficción dentro de la «gran tradición» canónica de la novela en Inglaterra. Con el tiempo, la imagen de Lawrence se ha afianzado como la de un pensador visionario y un gran representante del modernismo en el marco de la literatura inglesa, pese a que algunas críticas feministas deploran su actitud hacia las mujeres, así como la visión de la sexualidad que se percibe en sus obras.[6][7]

Biografía[editar]

Infancia[editar]

Lawrence era el cuarto hijo de Arthur John Lawrence, un minero que casi no sabía leer, y de Lydia Beardsall, que había ejercido la docencia. Pasó buena parte de sus años de formación en el pueblo minero de Eastwood, Nottinghamshire. Su lugar de nacimiento, en Victoria Street 8a, funciona hoy como un museo. Su entorno obrero y las tensiones entre sus padres le aportaron material de primera mano para muchas de sus obras. Lawrence regresaría literariamente en varias ocasiones a su pueblo natal, al que llamó «el campo de mi corazón», al hacer de él el escenario para buena parte de sus obras de ficción.[8]

El joven Lawrence asistió al Beauvale Board School —llamado en su honor hoy en día Greasley Beauvale D. H. Lawrence Infant School— de 1891 a 1898, convirtiéndose en el primer alumno local en obtener una beca por el consejo condal para estudiar en la Nottingham High School, en las proximidades de Nottingham —hay una sección de la escuela de primaria que recibe su nombre—.

Dejó los estudios en 1901 y consiguió un empleo de tres meses como dependiente en una fábrica de aparatos quirúrgicos en Haywood, antes de que un brote de neumonía pusiera fin a este trabajo. Mientras permanecía convaleciente, solía desplazarse a la granja Haggs, el hogar de la familia Chambers, donde entabló amistad con Jessie Chambers. Un aspecto importante de esta relación con Jessie y otros adolescentes fue la pasión que todos ellos sentían por la literatura.

De 1902 a 1906, Lawrence se desempeñó como maestro en la British School de Eastwood. También dedicó la casi totalidad de su tiempo a los estudios y recibió un diploma de docencia por la Universidad de Nottingham en 1908.

Durante estos primeros años, comenzó a trabajar en poemas, algunos relatos breves y el bosquejo de una novela, Laetitia —finalmente titulada The White Peacock (El pavo real blanco)—.

A finales de 1907 ganó un concurso de relatos breves en el Nottingham Guardian, siendo la primera vez que se le reconoció su capacidad literaria.[9][8]

Juventud[editar]

En el otoño de 1908, Lawrence dejó el hogar de su juventud para trasladarse a Londres. Mientras enseñaba en el colegio de Davidson Road en Croydon, continuó escribiendo.[10]

Algunas muestras de su primera poesía, enviadas por Jessie Chambers, llamaron la atención de Ford Madox Ford, editor del entonces influyente The English Review. El mismo Madox Ford le encargó después el cuento titulado Odour of Chrysanthemums, el cual, una vez publicado en la revista, llevó a Heinemann, un editor londinense, a pedir nuevos trabajos a Lawrence. Su carrera como autor profesional había comenzado ahora en serio, aunque aún siguió trabajando como profesor unos años más.

Su madre, Lydia, murió poco tiempo después de que hiciese las últimas correcciones de su primera novela, El pavo real blanco, que se publicaría en 1910. Su muerte, que marcó profundamente la vida de Lawrence, se debió a un cáncer. El impacto fue tan grande, que el propio autor describió los siguientes meses como su «año enfermo». Es evidente que Lawrence mantenía una relación muy cercana con su madre, por lo que la pena que sintió tras su fallecimiento supuso un giro en su vida, del mismo modo que la muerte de la Sra. Morel provoca un giro crucial en su novela autobiográfica Hijos y amantes (Sons and Lovers) , un trabajo que reúne muchos elementos de la vida provinciana del autor.[11]

En 1911 Lawrence conoció a Edward Garnett, un editor que actuó como su mentor, le incentivó a seguir y se convirtió en un amigo valioso. A lo largo de estos meses, el joven autor revisó Paul Morel, el primer bosquejo de lo que luego sería Hijos y amantes. Asimismo, una profesora colega suya, Helen Corke, le ofreció libre acceso a sus diarios íntimos sobre una triste aventura amorosa, que sirvió de fundamento para El intruso, su segunda novela.

Tras recuperarse de un segundo ataque de neumonía a finales de 1911, Lawrence decidió dejar la enseñanza para dedicarse de lleno a su actividad como escritor. También terminó una relación con Louie Burrows, un viejo amigo de sus días en Nottingham y Eastwood.

En marzo de 1912, el autor conoció a Frieda Weekley, cuyo apellido de soltera era von Richthofen, y con quien compartiría el resto de su vida. Frieda era seis años mayor que él, estaba casada y tenía tres hijos pequeños.[12]​ Entonces era la esposa de un antiguo profesor de lenguas modernas de Lawrence en la Universidad de Nottingham, Ernest Weekley. De este modo, ambos comenzaron una aventura y huyeron a la casa de los padres de Frieda en Metz, que en ese entonces era una fortificación alemana próxima a la frontera disputada con Francia. Su estancia en Metz supuso el primer encuentro de Lawrence con el militarismo, cuando fue arrestado y acusado de ser un espía británico, antes de ser liberado gracias a la intervención de su futuro suegro. Tras esta experiencia, Lawrence se desplazó a una pequeña aldea al sur de Múnich, acompañado de Weekley en la que fue su «luna de miel», más tarde inmortalizada en la serie de poemas titulada ¡Mira! Hemos cruzado hasta aquí (1917).[13]

Desde Alemania, la pareja partió rumbo al sur, hacia los Alpes, en Italia. Este trayecto fue registrado en el primero de sus libros de viaje, una colección de trabajos interrelacionados llamada Crepúsculo en Italia, y la novela inacabada, Sr. Noon. Durante su estancia en la península itálica, Lawrence completó la versión final de Hijos y amantes que, cuando se publicó en 1913, fue reconocida como un vívido retrato de la realidad de las clases obreras en el ámbito provincial.

Tanto él como su esposa, Frieda, volvieron a Inglaterra en 1913 para una breve visita. Lawrence conoció y afianzó su amistad con John Middleton Murry y la escritora de cuentos cortos neozelandesaKatherine Mansfield. Lawrence y Weekley pronto regresaron a Italia y buscaron asilo en una cabaña en Fiascherino, en el golfo de Spezia. Aquí comenzó a escribir el primer borrador de una obra de ficción, que luego se convertiría en una de sus dos novelas más reconocidas, El arco iris y Mujeres enamoradas. Finalmente, Weekley obtuvo su divorcio. La pareja optó por regresar a Inglaterra con el comienzo de la Primera Guerra Mundial, y contrajo matrimonio el 13 de julio de 1914.[14]

La nacionalidad alemana de Weekley, así como el rechazo abierto de Lawrence por el militarismo, levantaron sospechas hacia ellos en una Inglaterra sumida en la guerra, por lo que casi tuvieron que vivir en la indigencia.[15]

El arco iris (1915) fue censurado, tras una investigación, por su supuesta obscenidad. Más tarde, la pareja fue incluso acusada de espionaje y apoyo a los submarinos alemanes en las proximidades de la costa de Cornualles, donde vivían en Zennor.

Durante este período, Lawrence terminó una secuela de El arco iris, titulada Mujeres enamoradas. En ella, el autor estudia los rasgos destructivos de la civilización contemporánea, a través de las relaciones evolutivas entre cuatro personajes principales, reflejados en el valor de las artes, la política, la economía, la experiencia sexual, la amistad y el matrimonio. Este libro representa una visión dura y contundente de la humanidad, que no resultó apto para su publicación durante el tiempo de la guerra pero que ulteriormente ha sido ampliamente reconocida como una novela inglesa de gran ímpetu dramático y delicadeza intelectual.

A finales de 1917, tras un acoso constante por parte de las autoridades militares, Lawrence se vio obligado a dejar Cornualles al recibir un aviso de que se le daba un plazo de tres días para hacerlo en virtud de la ley de fefensa del Reino (Defence of Realm Act). Esta persecución fue descrita más adelante en un capítulo autobiográfico de su novela australianaCanguro, publicada en 1923.

Pasó algunos meses a comienzos de 1918 en el pequeño pueblo rural de Hermitage, en las proximidades de Newbury. Luego, vivió alrededor de un año —de mediados de 1918 a comienzos de 1919— en Mountain Cottage, Middleton-by-Wirksworth, Derbyshire, donde compuso uno de sus relatos breves más poéticos, The Wintry Peacock. Hasta 1919 la pobreza le obligó a cambiar de domicilio en reiteradas ocasiones, y casi sucumbió a una fuerte gripe.[16]

Comienzos de la peregrinación salvaje[editar]

Después de la experiencia traumática de los años de guerra, Lawrence comenzó lo que él mismo llamó su «peregrinación salvaje», un tiempo de exilio voluntario. Huyó de Inglaterra en cuanto tuvo oportunidad y regresó solamente en dos ocasiones, por un breve período, por lo que pasó el resto de su vida viajando en compañía de su esposa.

Esta peregrinación lo llevó a recorrer Australia, Italia, Sri Lanka —entonces conocida como Ceilán—, Estados Unidos, México y el sur de Francia.[17]

Lawrence abandonó el Reino Unido en 1919 y puso rumbo al sur; primero, a la región de los Abruzos, en la Italia central, y de ahí en adelante a Capri y a la Fontana Vecchia en Taormina, Sicilia. Desde Sicilia, realizó breves excursiones a Cerdeña, Montecassino, Malta, Italia septentrional, Austria y el sur de Alemania.[18]​ Muchos de estos lugares aparecen en sus obras, algunas de ellas escritas durante esta etapa, como, por ejemplo, La chica perdida —por la cual fue merecedor del Premio Memorial James Tait Black de ficción—, La vara de Aarón y el fragmento titulado Sr. Noon —la primera parte del cual publicó en la antología de Phoenix, y la obra completa en 1984, de forma póstuma—. Experimentó con novelas cortas, como La muñeca del Capitán, El zorro, y La mariquita. Asimismo, algunos de sus relatos fueron impresos en la colección Inglaterra, mi Inglaterra y otras historias. Durante estos años, escribió también una serie de poemas sobre la naturaleza que luego aparecerían en Aves, bestias y flores.

Lawrence es reconocido como uno de los escritores de viaje más prolíficos en lengua inglesa. El mar y Cerdeña, un libro que describe un breve viaje desde Taormina en enero de 1921, es una recreación de la vida de los habitantes de esta parte del Mediterráneo. Menos conocido es su recuerdo de Mauricio Magno (Memoirs of the Foreign Legion), en el cual Lawrence cita su visita al monasterio de Monte Cassino.

Otros libros que no pertenecen al género de ficción son dos estudios del psicoanálisis de Freud y Movements in European History, un libro de texto escolar publicado bajo pseudónimo, que reflexiona sobre su malograda reputación en Inglaterra.[19]

Últimos años[editar]

Durante los últimos días de febrero de 1922, Lawrence y su esposa dejaron Europa con la intención de emigrar a los Estados Unidos. Zarparon en dirección este, primero a Ceilán y después a Australia. Una breve residencia en Darlington, en el oeste australiano, que incluyó un encuentro con el escritor local Mollie Skinner, fue seguida por una corta estancia en el pequeño pueblo costero de Thirroul, Nueva Gales del Sur, durante la cual Lawrence completó Canguro, una novela sobre asuntos políticos locales que también reveló mucho sobre sus experiencias en tiempos de guerra en Cornualles.

Los Lawrence llegaron finalmente a los Estados Unidos en septiembre de 1922. Allí conocieron a Mabel Dodge Luhan, una figura pública, y pensaron en establecer una comunidad utópica en lo que, por ese entonces, era Kiowa Ranch, cerca de Taos, Nuevo México. Adquirieron la propiedad, hoy conocida como D. H. Lawrence Ranch, en 1924, como intercambio por el manuscrito de Hijos y amantes. Estuvieron en Nuevo México durante dos años, con visitas que incluyeron el lago de Chapala y Oaxaca, en México.

Durante su permanencia en los Estados Unidos, Lawrence reescribió y publicó Studies in Classic American Literature (Estudios sobre literatura clásica estadounidense), un grupo de ensayos críticos que comenzó en 1917, y más tarde descrito por Edmund Wilson como «uno de los libros de alta calidad que jamás se han escrito sobre la materia». Estas interpretaciones, con sus perspectivas sobre el simbolismo, el trascendentalismo y la sensibilidad puritana, constituyeron un factor importante para el resurgimiento de la reputación de Herman Melville en la década de 1920.

Asimismo, Lawrence completó varias obras de ficción, entre las que cabe incluir El chico en el arbusto, La serpiente emplumada, St Mawr, La mujer cabalgante, La princesa y un surtido de relatos breves. También tuvo tiempo para escribir algunos libros de viaje, tales como la colección de excursiones relacionadas que dio a conocer como Mañanas en México.

Un breve viaje a Inglaterra a finales de 1923 resultó ser un fracaso y pronto regresó a Taos, convencido de que su vida como autor estaba en América. No obstante, en marzo de 1925 sufrió un grave ataque de malaria y tuberculosis mientras realizaba su tercera visita a México. Pese a que consiguió recuperarse parcialmente, el diagnóstico de su estado le obligó a volver a Europa. El avance de su enfermedad y su frágil salud limitaron su capacidad de desplazamiento durante los últimos años de su vida.

La familia se afincó en una villa del norte de Italia, en las proximidades de Florencia. Durante este tiempo, Lawrence escribió La Virgen y el Gitano y varias versiones de El amante de Lady Chatterley (1928). Esta, su última novela de importancia, se publicó inicialmente en versiones privadas en Florencia y París e incrementó su tamaño. Lawrence respondió con firmeza a aquellos que decían sentirse ofendidos, y publicó una serie de poemas satíricos, con el título de "Pensamientos" y "Ortigas", así como un tratado sobre Pornografía y obscenidad.

La vuelta a Italia le permitió a Lawrence renovar sus viejas amistades; durante estos años se mantuvo cercano a Aldous Huxley, quien publicaría la primera colección de las epístolas de Lawrence tras su muerte, junto con una nota biográfica. Con el artista Earl Brewster, Lawrence visitó un conjunto de sitios arqueológicos locales en abril de 1927. Los ensayos resultantes que describen estas visitas a las antiguas tumbas fueron escritos y agrupados con el nombre de Sketches of Etruscan Places (Bocetos de lugares etruscos), un libro que contrapone el vívido pasado al fascismo de Benito Mussolini.

Lawrence continuó trabajando en ficción, tanto en relatos breves como en una obra como El gallo escapado —también publicada como El hombre que murió—, un repaso inusual a la historia de la resurrección de Jesucristo.[20]

A lo largo de estos últimos años, Lawrence revivió un viejo interés por la pintura con acuarela.

El acoso oficial se hizo persistente y una exhibición de algunas de estas pinturas en la Warren Gallery de Londres fue confiscada por la policía británica a mediados de 1929, así como algunos de sus trabajos. Nueve de las pinturas de Lawrence permanecieron en exposición permanente en el hotel La Fonda, en Taos, desde poco antes de su fallecimiento. Fueron colgadas en una pequeña oficina detrás del escritorio frontal del hotel y expuestas al público.

Muerte[editar]

Lawrence siguió escribiendo hasta poco antes de su muerte. En sus últimos meses compuso numerosas piezas poéticas, revisiones y ensayos, así como una contundente defensa de su última novela contra aquellos que buscaron su censura. Su último trabajo importante fue una reflexión sobre el libro de la revelación, el Apocalipsis.

Tras haber recibido el alta del sanatorio, falleció en Villa Robermond, en Vence, Francia, debido a complicaciones por la tuberculosis. Frieda Weekley regresó al rancho de Taos y, más tarde, su tercer marido recogió las cenizas de Lawrence y las trasladó a una pequeña capilla en las inmediaciones de las montañas de Nuevo México.[21]

Sexualidad[editar]

Cuando escribió Mujeres enamoradas en Cornualles, entre 1916-17, Lawrence desarrolló una fuerte relación romántica con un granjero local llamado William Henry Hocking.[22]​ Aunque no está del todo claro si su relación fue sexual, Frieda Weekley sí lo sostuvo. La fascinación de Lawrence por la temática de la homosexualidad también puede estar relacionada con su propia orientación sexual.[23]​ Este tema también se manifiesta abiertamente en Mujeres enamoradas. De hecho, en una carta escrita en 1913, el autor expuso: «Me gustaría saber por qué casi todo hombre que se aproxima a la grandeza tiende a la homosexualidad, más allá de que lo admita o no».[24]​ También se le cita diciendo: «Yo creo que lo más cerca que estuve del amor perfecto fue con un joven minero cuando tenía cerca de 16 años».[25]

Su inclinación homosexual se ve reforzada por la creencia que siempre mantuvo de la eterna guerra entre hombres y mujeres. Para Lawrence, la mujer ejercía una influencia nada positiva sobre el hombre que conseguía destruir su personalidad y acaparar su libertad. Este aparente dominio sobre lo viril es lo que, según el autor, ponía en peligro la integridad del hombre y su masculinidad.[26]

Reputación póstuma[editar]

Los obituarios que siguieron a la muerte de Lawrence fueron, con la excepción destacada de E. M. Forster, indiferentes u hostiles.[27]​ Sin embargo, también hubo quien contribuyó a un reconocimiento más favorable de la importancia de la vida del autor y su obra. Por ejemplo, su vieja amiga Catherine Carswell resumió su vida en una carta para el periódico Time and Tide, publicada el 16 de marzo de 1930, en la que respondía a las diversas críticas al escritor:

Frente a las grandes desventajas iniciales y su siempre delicada vida, la pobreza en que se mantuvo durante las tres cuartas partes de su vida y la hostilidad que sobrevive a su muerte, él no hizo nada que realmente no quisiera hacer, y todo lo que más quiso hacer lo hizo. Viajó por todo el mundo, fue dueño de un rancho, vivió en los rincones más hermosos de Europa, y conoció a quien quería conocer y les dijo que estaban equivocados y que él estaba en lo correcto. Pintó e hizo cosas, y cantó, y cabalgó. Escribió alrededor de tres docenas de libros, de los cuales incluso la peor página baila con una vida que podría ser equivocada para cualquier otro hombre, mientras que las mejores son reconocidas, incluso por aquellos que lo odian, como insuperables. Sin vicios, con muchas virtudes humanas, el marido de una mujer, escrupulosamente honesto, este estimable ciudadano aun así consiguió ser libre de los grilletes de la civilización y del no de las camarillas literarias. Se hubiera reído suavemente y maldecido vehemente al pasar por los búhos solemnes - uno tras otro por su propio pie - que ahora lo investigan. Para hacer su trabajo y llevar adelante su vida a pesar de que le supusieron algún esfuerzo, lo hizo, y tiempo después de que sean olvidadas, la gente sensible e inocente —si queda alguna— volverá a las páginas de Lawrence y sabrá a partir de ellas qué tipo de hombre excepcional fue.

Aldous Huxley también defendió a Lawrence en su introducción a una colección de cartas publicada en 1932. Sin embargo, el defensor más influyente de la contribución de Lawrence a la literatura fue el crítico literario de CambridgeF. R. Leavis, que sostuvo que el autor había hecho una importante contribución a la tradición de la ficción inglesa. Leavis puso énfasis en que El arco iris, Mujeres enamoradas, y los relatos e historias breves fueron grandes obras de arte. Más tarde, el juicio por El amante de Lady Chatterley en 1960, y la consiguiente publicación del libro, reafirmó la popularidad y notoriedad de Lawrence por la gran acogida que tuvo, y su trabajo comenzó a ser incluido en muchas cátedras de literatura inglesa, tanto en los institutos como en la universidad.[28]

Un buen número de críticas feministas, en especial Kate Millett, han cuestionado la política sexual de Lawrence, y este cuestionamiento ha dañado su reputación en algunos aspectos desde entonces. Por otro lado, Lawrence aún atrae a los lectores, y la futura publicación de una nueva edición académica de sus cartas y escritos demuestra el grado de interés por su obra y su persona.

El peso del chovinismo masculino tiende a presentar un cierto desequilibrio en relación a otros temas. El autor mantuvo ideas aparentemente contradictorias referentes al feminismo. La evidencia de su obra escrita muestra una abrumadora tendencia a representar mujeres fuertes, independientes y complejas. Produjo grandes trabajos en los que los personajes femeninos eran centrales. En una carta destinada a Huxley, el escritor declara que:

No me preocupa demasiado lo que la mujer siente —en el uso ordinario del término— (...) Sólo me importa lo que la mujer es —lo que ella es— de forma inhumana, psicológica, material.[26]

Por otro lado, se ha estudiado también la presencia del sadismo en la obra de Lawrence.[29]

Obra[editar]

Su obra refleja su oposición a una época marcada por las consecuencias de la industrialización, y luego por la primera guerra mundial. Lawrence se opone mediante una exaltación del instinto sobre la razón, de la pasión sobre el intelecto, y de la espontaneidad frente al convencionalismo. Este pensamiento lo lleva a un retorno a lo primordial e instintivo, cuyo centro se halla en la vida sexual, concebida como única forma de conocimiento inmediato.[30]

La descripción de la sexualidad de sus personajes es muy detallada y directa. Es uno de los aspectos más polémicos de su obra, y le ocasionó varios conflictos con la censura. Así, sus novelas El arco iris y El amante de Lady Chatterley, fueron prohibidas bajo la acusación de obscenas.[31]

Sin embargo, los años 20 en Europa se destacaron por una progresiva liberación de las prácticas sexuales —sobre todo en las mujeres—, y con este cambio Lawrence se ganó la venia de algunos intelectuales liberales de la época, como lady Ottoline Morrell, Aldous Huxley o Bertrand Russell.

Otro aspecto destacable de la obra de Lawrence es la capacidad de dar vida a situaciones y personajes, y la profundidad psicológica con que aborda estos últimos.

Su producción literaria comprende novelas, historias cortas, volúmenes de poemas, libros de viajes y ensayos filosóficos y críticos, además de algunos dramas. También destaca el epistolario publicado por Aldous Huxley en 1932.[32]

Novelas[editar]

Lawrence es quizás más conocido por sus novelas Hijos y amantes (1913), El arco iris (1915), Mujeres enamoradas (1920) y El amante de Lady Chatterley (1928).[33]​ Dentro de este marco, Lawrence explora las posibilidades de la vida y del vivir en un entorno industrial. Su interés se vuelca en la naturaleza de las relaciones que pueden tener lugar en dicho ambiente. Pese a que suele ser considerado como un realista, el sentido de sus personajes se puede comprender en relación a su filosofía. Su uso de la actividad sexual, si bien estaba mal visto en la época, tiene sus orígenes en su forma altamente personal de pensar y de ser.[34]​ Cabe destacar que Lawrence demostraba interés en la conducta del contacto humano y es precisamente por ello que este interés en la intimidad física tiene sus raíces en la necesidad de restaurar un énfasis en nuestro cuerpo, y darle equilibrio y magnitud ante lo que él consideró un proceso lento de la civilización occidental que daba mayor importancia a lo racional.[35][4][36]

Algunas de sus novelas más destacadas, como es el caso de Hijos y amantes, se consideran dentro del género de bildungsroman, un término alemán que significa "novela de desarrollo". Esta clasificación tiene su origen en que la trama o el tenor del argumento giran en torno a la vida de un personaje principal que va evolucionando conforme transcurre la novela. Un antecesor del género fue, en el caso de la producción literaria inglesa, Daniel Defoe, cuya obra, Moll Flanders, suele ser considerada una de las primeras novelas escritas en inglés.[37]​ La melancolía, lo espiritual y el aprendizaje moral del héroe —o heroína— son temáticas todas ellas presentes en la novela de Lawrence. La contradicción y la situación personal de impotencia ante la vida son características que se pueden encontrar en sus personajes, como, por ejemplo, "Paul" —en Hijos y amantes—, prisionero de su propio sentimiento y de su condición de hombre. El conflicto de la relación hombre/mujer y la representación de lo femenino en contraposición a los valores masculinos, hacen que las novelas del autor planteen una serie de rasgos negativos y sensuales adjudicados a la figura femenina en casi todos sus aspectos: esposa, amante y madre.

Asimismo, los valores religiosos y el tono autobiográfico de muchos de sus trabajos se ven marcados por su experiencia personal en época de guerra y censura. En este aspecto, Lawrence se rebeló contra la sociedad, quiso salir de ella, —de hecho llegó a exiliarse—, y llegó a considerarla como el infierno o el karma del ser humano. De este modo, sus novelas despiertan la curiosidad por lo erótico, lo instintivo y lo sexual, arraigado a la naturaleza innata del hombre como un animal más. Lawrence fue uno de los primeros novelistas de Occidente en adentrarse y abordar cuestiones consideradas tabú hasta entonces; es por ello que el sexo es uno de los giros principales de su narrativa.[38]

El arco iris, criticada en su época, es la primera parte de una historia que culmina con la publicación de Mujeres enamoradas en 1920.[26]​ En ella se percibe el realismo del siglo XIX, presente en la obra de T. S. Eliot y Thomas Hardy. Ambas introducen un panorama de una sociedad inglesa en transición, donde existe un movimiento abrupto del campo a la ciudad. "Ursula", la protagonista de la novela, es el prototipo de mujer moderna que busca un lugar en el mundo y que es, por tanto, atrevida y desafiante. El argumento, que gira en torno al redescubrimiento de la mujer, con tintes lésbicos, supone su ruptura con los conceptos tradicionales de castidad y matrimonio, motivo por el cual fue retirada del mercado ni bien salió publicada.[39]

Mujeres enamoradas, que continúa en la misma línea, se enfoca más en la contraposición que existe entre los deseos de las mujeres y las pretensiones de los hombres. La obra está ambientada en los Alpes, y "Ursula", acompañada de su hermana "Gudrun", son ahora mujeres independientes que mantienen relaciones con hombres de diversa condición, generalmente de clases sociales diferentes, lo que le permitió a Lawrence reflejar la situación contemporánea junto con las virtudes y defectos de la organización de aquel momento. El éxito matrimonial de "Ursula" y su esposo, "Rupert Birkin", recaería, pues, en el rechazo a lo moderno y lo civilizado, con todo lo que eso conllevaba. Se ha sugerido que Rupert y Ursula son el retrato de Lawrence y su esposa Frieda, respectivamente.[26]

Dos de sus otras novelas más reconocidas, Hijos y amantes y El amante de Lady Chatterley, también fueron censuradas en su día. En el caso de esta última, el argumento gira en torno a los defectos y porvenires de la vida moderna. "Constance Chatterley", la protagonista de esta obra en prosa, se enamora del criado de su marido. Sin embargo, su atracción es meramente sexual, ya que su esposo, "Clifford", es impotente y no puede satisfacer sus deseos carnales. En resumen, el sexo, el instinto y el rechazo a la lógica son patentes en esta novela.

Hijos y amantes, que también parte de la experiencia del autor, lleva el plano sexual a nivel familiar. "Paul", el protagonista y alter ego de Lawrence, es prisionero, junto con su hermano "William", de los deseos de una madre posesiva y sobreprotectora, la señora "Morel". De este modo, Paul no consigue el amor verdadero hasta la muerte de su madre y su consiguiente libertad. Aun así, el personaje, que atraviesa un período de transición espiritual, tendrá problemas amorosos y varios desengaños en sus relaciones sexuales con mujeres. Lo poético y el simbolismo que deja entrever la novela se funden en un camino errático, lleno de dolor y sufrimiento.[26]

Además de las novelas ya mencionadas, Lawrence compuso una serie de obras en prosa de menor relevancia, que se resumen a continuación:

  • El pavo real blanco (1911): su primera novela en ser publicada.
  • El orgullo es una forma de egoísmo (1927): novela surrealista.
  • El muñeco del capitán (1921): novela corta.
  • El zorro (1921): novela corta.
  • The Ladybird (1923) novela corta.
  • La serpiente emplumada (1926): novela que escribe en su admiración de la civilización azteca, durante su estadía en México.
  • La Virgen y el Gitano (1930).
  • St. Mawr.

Poesía[editar]

Pese a ser más conocido por sus novelas, Lawrence compuso cerca de ochocientos poemas, la mayoría de los cuales son relativamente cortos. Los primeros fueron escritos en 1904 y dos de ellos, Dreams Old y Dreams Nascent, fueron incluidos entre sus primeras publicaciones en The English Review. Su obra temprana lo posiciona en la escuela de los poetas georgianos, un grupo que se llamó así no sólo en alusión al monarca, sino también debido a su conexión con los poetas románticos del periodo anterior, conocido como la época georgiana.[40]​ En efecto, los poetas georgianos intentaban emular a sus predecesores. Lo que caracterizó al movimiento en su conjunto y a los poemas de Lawrence, fue el decoro con tropos y un lenguaje arcaico. Muchas de estas obras englobaban lo que John Ruskin denominó como "falacia patética", que es la tendencia de adjudicar emociones humanas a animales e incluso a objetos inanimados.[41][42]

Era el costado de mi esposa
¡Lo toqué con mi mano, lo agarré con mi mano,
erigiéndose, del nuevo despertar desde la tumba!
Era el costado de mi esposa
con la que me casé años atrás
a cuyo lado me he recostado durante cerca de mil noches
y durante todo ese tiempo, ella era yo, ella era yo;
La toqué, fui yo quien tocó y fue tocado.
-- fragmento, Nuevo paraíso y Tierra (New Heaven and Earth)

Así como la Primera Guerra Mundial influyó en el trabajo de muchos de los poetas que presenciaron el servicio en las trincheras, la obra de Lawrence también sufrió un cambio brusco durante sus años en Cornualles. En esta época, escribió en verso libre bajo la influencia del escritor estadounidense Walt Whitman. Estableció su manifiesto, para lo que sería la mayor parte de su futura obra, en la introducción a Nuevos Poemas (New Poems). En palabras de Lawrence:

Podemos deshacernos de los movimientos estereotípicos y de las viejas asociaciones trilladas del sonido y el sentido. Podemos romper con esos conductos y canales artificiales a través de los cuales queremos forzar nuestro enunciado. Podemos romper el cuello tieso del hábito (...). Pero no podemos prescribir de forma positiva ningún movimiento, ningún ritmo.

Muchos de estos últimos trabajos tomaron la idea del verso libre a tal extremo que llegaron a carecer de rima y metro, de modo que en poco se diferenciaban de ideas breves o memorandos, que bien podrían haber sido escritos en prosa. Lawrence reescribió varias veces muchas de sus novelas para perfeccionarlas, del mismo modo que volvió a muchos de sus primeros poemas cuando éstos fueron coleccionados en 1928. Uno de los motivos por los cuales llevó a cabo esta empresa fue para darles un toque de ficción, pero también para quitar algunos de los artífices de sus obras más tempranas. Así dejaría constancia el autor:

Un hombre joven tiene miedo de su demonio y a veces pone su mano sobre la boca del demonio y habla por él.

Sus poemas más conocidos son probablemente aquellos que tratan con la naturaleza, como los de Aves, Bestias y flores, y Tortugas (1923) (Birds, Beasts and Flowers and Tortoises), escritos durante su permanencia en el sudeste de los Estados Unidos. Serpiente (Snake), uno de los que suelen estar incluidos en las antologías, refleja algunas de sus preocupaciones más frecuentes como, por ejemplo, el distanciamiento del hombre moderno respecto a la naturaleza y algunos ápices de temas religiosos.[43][44]

En la profunda, e inusualmente perfumada sombra del gran algarrobo oscuro
bajé los escalones con mi jarra
y debí esperar, debí detenerme y esperar, porque ahí estaba él en el abrevadero ante mí.
-- fragmento, Serpiente

¡Mira! Hemos cruzado hasta aquí (1917) es otra de las obras que compuso al término de la guerra y revela otro elemento importante, común en muchos de sus trabajos: su inclinación a desnudarse en sus escritos. Si bien Lawrence puede ser considerado como un escritor de poemas amorosos, el aspecto que resalta de este sentimiento es precisamente el menos frecuente, como la frustración o el mismo acto sexual. Ezra Pound, en sus Literary Essays, pone de manifiesto el interés de Lawrence en sus propias "sensaciones desagradables", pero al mismo tiempo lo elogia por su "narrativa de los bajos fondos". Esta es una referencia al dialecto de Lawrence similar al de los poemas escoceses de Robert Burns, en los que el autor reflejó el idioma y las preocupaciones del pueblo de Nottinghamshire desde su juventud.

Pound fue uno de los mayores, sino el mayor, exponente de la poesía modernista y, aunque los poemas de Lawrence posteriores a la era georgiana siguen este modelo, solían diferenciarse bastante respecto a los de otros autores contemporáneos. Las obras modernistas eran, por lo general, austeras, y cada palabra estaba muy trabajada y lograda. Lawrence sentía que todos los poemas debían enseñar los sentimientos personales y que la espontaneidad era de vital importancia para cada obra. Le dio el nombre de Pensamientos (Pansies) a una de sus colecciones de poemas, en parte por la naturaleza efímera del verso pero también como una paranomasia de la palabra francesapanser, que significa "vendar o cubrir una herida". De hecho, "sus heridas" aún necesitarían cerrarse, pues la recepción que normalmente tuvo en Inglaterra con El noble inglés y No me mires, provocó que las retirara de la versión oficial de Pensamientos, ya que se le calificaba de obsceno. Pese a haber vivido sus últimos diez años en el extranjero, sus pensamientos aún estaban en Inglaterra. Su última obra, Ortigas (Nettles), publicada en 1930, once días después de su muerte, representó una crítica y un ataque a la moral inglesa.[45]

Ah, los perros añejos que fingen proteger
la moral de las masas,
cuán apestoso dejan el patio trasero
orinando a todo el que pasa.
-- fragmento, El joven y sus guardianes morales

Dos manuscritos de versos de Lawrence fueron publicados de forma póstuma con el título de Últimos poemas y Más pensamientos. Otro compendio de obras líricas es el de Poemas de amor y otros poemas, publicado hacia 1913.

Finalmente, Esteban Pujals en su Historia de la literatura inglesa (1984) destaca una serie de poemas del autor, incluidos en los volúmenes de Collected Poems (1932) y Last Poems (1933). Según Pujals, entre las piezas más representativas de la poesía del autor se encuentran Figs (Higos), Grapes (Uvas), Almond Flowers (Almendras en flor), The Hostile Sun (El sol hostil), In a Spanish Tram Car (En un tranvía español) y The Food of the North (Manjares del Norte). El autor también sostiene que la trayectoria de Lawrence como poeta se vio injustamente eclipsada por su reconocimiento como novelista.[46]

Relatos y libros de viajes[editar]

Además de ser un reconocido novelista y poeta, Lawrence también escribió una serie de vivencias personales en prosa, la mayor parte de las cuales tuvieron lugar durante su exilio en el extranjero. Así, por ejemplo, sus relatos, a diferencia de las demás obras, tratan exclusivamente de parajes exóticos y de un acervo cultural que distaba mucho del de la sociedad británica de su tiempo.

Dentro de los más reconocidos, El oficial prusiano y otras historias muestra un panorama de las inquietudes de Lawrence, así como su actitud hacia la Primera Guerra Mundial. Su volumen estadounidense La mujer que se marchó y otras historias desarrolla la temática del liderazgo, idea que también exploran tres de sus obras Canguro, La serpiente emplumada y Fanny y Annie.[47]​ La temática de lo internacional y el gusto por lo inusual caracterizan esta etapa de la creación literaria de Lawrence, donde revive un género en desuso desde la época isabelina. No obstante, esta práctica lo aproxima a su contemporáneo, el autor norteamericano Henry James, quien siguió de cerca el tema del ciudadano del mundo.[48]

El escritor, como observador pasivo en un mundo muy distinto al suyo, trasladó esas vicisitudes a obras como Canguro (1923), ambientada en su experiencia como viajero en Australia, El mar y Cerdeña (1921), que resume su estancia en Italia antes y durante el estallido de la Guerra Mundial, y La serpiente emplumada, que, aunque es una novela, está basada en sus días en México. Por último, La vara de Aarón (1922) destaca por la presencia de elementos característicos de la filosofía de Friedrich Nietzsche. Otros relatos y libros de viajes incluyen La niña perdida (1920) y El trasgresor (1912), que cuestiona las normas y costumbres de la época.[26]

Crítica literaria[editar]

La crítica que hace Lawrence a otros autores a menudo proporciona una perspectiva de su forma de pensar y de escribir. En este sentido, destaca su Estudio de Thomas Hardy y otros ensayos y Estudios en literatura clásica estadounidense. En esta última, Lawrence responde a Walt Whitman, Herman Melville y Edgar Allan Poe, lo cual deja entrever la naturaleza del propio autor.

Respecto a la crítica que otros autores han hecho de Lawrence, cabría destacar la feminista.[26]​ Virginia Woolf, contemporánea del autor, puso de relieve el aparente ataque de Lawrence a la figura de la mujer en muchas de sus obras. Según Woolf, se saca a relucir una faceta negativa del sexo femenino, de modo que se presenta a una mujer acaparadora, superficial e infiel a sus votos matrimoniales. Un ejemplo es el de El amante de Lady Chatterley, donde la protagonista, como adelanta el título, tiene una relación con un caballero que no es su marido. Esta temática se retoma en Hijos y amantes, donde los niños son prisioneros de su madre, que los oprime, los absorbe y los protege hasta un extremo que resulta poco menos que desagradable, ya que recién a su muerte, uno de sus hijos, el que aún no ha fallecido, consigue rehacer su vida al lado de otra mujer.[49]​ Lo irónico radica en que la ausencia de la figura maternal causa un revés en el argumento, al mismo tiempo que adelanta el comienzo de una nueva etapa de libertad para el protagonista. Sin embargo, el que su madre haya muerto genera en él sentimientos opuestos, pues incluso cuando gana libertad es incapaz de sobrevivir sin el calor de su progenitora.[50]

Algunos autores han coincidido en señalar que la interpretación de la mujer en las obras de Lawrence gira en torno a la figura de su madre y es, por lo tanto, biográfica.[51]​ Otros incluso han llegado más lejos al asegurar que el aparente desprecio o desapego de Lawrence hacia el sexo opuesto se debería en parte a su presunta homosexualidad, ya que en vida hubo rumores de relaciones sentimentales con ciertos allegados de su misma condición. Lo cierto es que existe un acuerdo general en afirmar que sus obras guardan un profundo y variado entramado personal, donde se reflejan las relaciones de clase, la opresión de las clases obreras, la explotación del proletariado - su propio padre era minero -, la dejadez del ser humano, el vicio, la corrupción, la censura, la opresión y la superficialidad del emergente sistema capitalista.[52]​ Las relaciones familiares también se encuentran en entredicho, pues de pequeño fue testigo directo de los problemas de su padre con el alcohol y de los conflictos de aquel con su madre, de una clase social superior y con un nivel de educación más alto, ya que, como Lawrence afirma en reiteradas ocasiones, "su [mi] padre era analfabeto".[53]​ Como resultado, y por el creciente apego que Lawrence sentía por su madre, a quien tampoco dejó indiferente en cuanto a las críticas, el autor retrató a su padre como una "bestia", carente de razón, como el típico prototipo de hombre machista, inculto, violento y retrógrado que la aristocracia trataba como a poco más que un animal, expuesto a los peligros de un arriesgado trabajo que le aportaba tan solo los medios necesarios para subsistir y mantener a su familia.[54]​ Existe también evidencia de que Lawrence llegó a reconocer, más adelante en su vida, que fue quizás un tanto injusto con la descripción de su padre, a lo que también añadió que hubo cierto sesgo por parte de su madre.[55]

La última etapa de su carrera como escritor se caracterizó por el exilio en el extranjero, por las reiteradas amenazas por parte de su propio gobierno, que primero sospechó de su lealtad como ciudadano, al ser acusado junto con su esposa, Frieda Weekley, de espía de los alemanes, y luego censuró parte de su producción artística y literaria, viéndose obligado a emprender un peregrinaje por el mundo, en un intento por buscar la libertad, la paz y el conocimiento cultural que su país no supo darle. Es precisamente por ello que algunos de sus libros de viajes hablan de paisajes y entornos exóticos, producto de su experiencia en Italia, Francia, Australia, México, Estados Unidos y otros países alrededor del globo. Esta moda, más propia de la era isabelina, con los viajes de conquista europeos, vuelve a ver la luz con Lawrence, que no sólo describe civilizaciones diferentes, sino que también aprovecha su propia lejanía para criticar al gobierno británico y a su forma de vida.[56]

Filosofía[editar]

Lawrence continuó desarrollando su filosofía a lo largo de casi toda su vida, y muchos de sus supuestos filosóficos se verían reflejados en la contracultura de los años 1960. Su introducción impresa a Hijos y amantes estableció la dualidad común a la mayor parte de su ficción y tomó como referencia la Trinidad cristiana. Según palabras de Lawrence: "Primero que nada soy un hombre religioso...mis novelas deben ser escritas desde la profundidad de mi experiencia religiosa".[44]​ Con el progreso de su filosofía, el autor pasa de analogías cristianas al misticismo, el budismo y la teología pagana. En algunos aspectos, Lawrence fue precursor del creciente interés por el ocultismo que tuvo lugar en el siglo XX, pese a que él mismo se identificó como cristiano.[57]

La ideología del autor le llevó a confiar en el arte como medio autónomo de expresión y que por sí mismo tenía valor. Fiel opositor del realismo material, Lawrence mostró su rechazo a la escuela realista francesa, pero creía en un realismo con base espiritual, algo que la novela rusa le supo dar:

[...] no creo que deba menospreciar a los rusos. Han significado mucho para mí; Turgénev, Tolstói, Dostoyesvski, me han influido más que nadie, y a ellos considero como los escritores más grandes de todos los tiempos.[26]

Lawrence, al igual que Thomas Hardy, concebía al hombre en unidad con la naturaleza, pero su mayor preocupación, a diferencia de la de este último, era la industria y la sociedad urbana y el efecto que ambas ejercían sobre el ser humano. Esta particular concepción del hombre como un elemento más del sistema es lo que precisamente le lleva a cuestionar al racionalismo, en detrimento de una perspectiva hedonista en la que el instinto juega un papel preponderante. En otras palabras, la "consciencia sanguínea" es lo que le llevó a afirmar que "la mente puede equivocarse pero lo que la sangre siente, cree, y dice, siempre es verdadero".[26]

El inconsciente, lo surrealista y lo efímero también son recurrentes en la obra de Lawrence. Como buen entendedor de la obra de Sigmund Freud que era, retrató la batalla del hombre contra la autoridad y las imposiciones de la civilización. Pese a que el escritor no era defensor del canibalismo ni del estado primitivo, sí sostenía que el hombre tenía un pasado inmaculado que había sido "corrompido" por el pecado y que, por tanto, su degradación ulterior se debía en mayor parte a la tentación que sintió una vez por la mujer, Eva. Esta forma de pensar se traduce en su concepción de la feminidad como un ente negativo y dominante que anula la voluntad de los hombres. De ahí parten muchos de los rasgos de sus personajes femeninos, como la Sra. Morel en Hijos y amantes.[26]

Pintura[editar]

D. H. Lawrence también pintó una serie de obras eróticas.[58]​ Fueron exhibidas en la Galería de Dorothy Warren en el Mayfair de Londres en 1929. Esta exhibición, que fue polémica en su tiempo y causó estupor entre los visitantes, incluyó Una historia de Boccaccio, Primavera y Pelea con una Amazonas. El Daily Express informó que el cuadro Pelea con una Amazonas «presenta a un hombre horrible y barbudo sosteniendo a una mujer rubia en una postura lasciva mientras los lobos babean expectantes, lo que es francamente indecente».[59]

La censura marcó la mayor parte de la producción artística de Lawrence. Según la crítica posterior, y en concreto, la manifestada en el periódico británico The Guardian, se considera que la represión a comienzos del siglo XX tenía reminiscencias del periodo isabelino, es decir, el que marcó en buena parte la vida y obra del dramaturgo William Shakespeare, entre otros autores contemporáneos de igual renombre. Sabido es que una de sus obras más conocidas, El amante de Lady Chatterley, fue censurada y retirada del mercado en el periodo de entreguerras. No es extraño, pues, que sus trabajos fueran muy influyentes durante los años 1960, cuando diversos sindicatos y grupos revolucionarios velaban por una contracultura en desacuerdo con la escasez en la libertad de prensa en esos días. Uno de estos movimientos fue el que en Estados Unidos se conoció como hippie.[60]

Como pintor, Lawrence no destacó demasiado, no sólo por la relativa sencillez —y pobreza— de sus obras, sino también porque el repertorio no fue tan amplio, quizás a causa de la censura que en esos días recibían sus pensamientos. Las formas inacabadas, la falta de límites precisos, las figuras amorfas, el mal manejo de los colores y el paisaje hedonista que describía el autor, le valieron numerosos críticos y enemigos. El sexo cobra nuevamente intensidad en el plano plástico, pero esta vez es llevado a un extremo natural, con reminiscencias bíblicas, pero lleno de imágenes paganas y, hasta cierto punto, obscenas y promiscuas, por lo que la censura de la Iglesia y del Estado fue inminente en su tiempo. Por estos y por otros motivos, Lawrence nunca se consideró a sí mismo como un artista de talento, algo de lo que deja constancia en su ensayo Introduction to These Paintings, publicado en 1929.[61]

Adaptaciones al cine[editar]

Décadas después de la muerte del escritor, sus obras comenzaron a ser llevadas a la pantalla. Las primeras fueron versiones suavizadas tanto moral como eróticamente y resultaron un fracaso de crítica y público: El amante de Lady Chatterley, estrenada en los cines franceses en 1955 es un buen ejemplo. La siguiente película importante data de 1960 y es una adaptación más lograda, en cuanto que refleja la intención crítica del autor con bastante más empeño y eficacia dramática: Hijos y amantes (Son and lovers, Jack Cardiff).

Portada de la edición original de Hijos y amantes (1913).
Fotografía del pasaporte de D. H. Lawrence.
Tumba de D. H. Lawrence, en una capilla en las proximidades de Taos, Nuevo México.
Virginia Woolf encabezó la lista de las autoras feministas que arremetieron duramente contra D. H. Lawrence, acusándole, en algunas ocasiones, de misoginia.

index.comunicación | nº 7 (2) 2017 | Páginas 45-65

E-ISSN: 2174-1859 | ISSN: 2444-3239 | Depósito Legal: M-19965-2015

Recibido el 12_12_2016 | Aceptado el 13_02_2017

 

Prácticas y poéticas surrealistas en el cine de Germaine Dulac

Practices and Poetics Surrealists in the Cinema of Germaine Dulac

Eva Luisa Gomez Montero| eva.gomez.montero@hotmail.com | Universidad Rey Juan Carlos

Resumen: Germaine Dulac es principalmente conocida por la obra La coquille et le clergyman y por su polémica colaboración con Antonin Artaud en la misma. Sin embargo, para acercarse y entender el germen de la etapa surrealista de la cineasta, es necesario saber sus motivaciones personales y su posición crítica hacia los valores y hacia el lugar que ocupaba la figura de la mujer en su época, que se vio favorecida por los movimientos artísticos y políticos del momento. Esto, no será sino la causa que le llevará a experimentar y expresarse a través de los elementos formales y narrativos del medio, el estudio del movimiento de los personajes y su relación con la escena, así como la investigación del ritmo, el énfasis en el mundo psicológico e interior, hasta llegar a la idea de cine puro. Palabras clave: Germaine Dulac; surrealismo; sinfonía visual; análisis fílmico; cine.

Abstract: Germaine Dulac is mainly known for her work La coquille et le clergyman and for his controversial collaboration with Antonin Artaud on it. However, in order to get a closer approach and to understand the germ of the surrealist stage of the filmmaker, it is necessary to know her personal motivations and her critical position towards the values and the position occupied by the figure of women in her time, which was favoured by the artistic and political movements of the moment. This will be the cause that will lead her to experiment and express herself through the formal and narrative elements of the cinema, the study of the movement of the characters and their relation with the scene, as well as the investigation of rhythm, the emphasis on the Psychological and interior world, in order to reach the idea of pure cinema. Keywords: Germaine Dulac; surrealism; visual symphony; film analysis; cinema.

1. Metodología y objetivos

“¡Madame Dulac es una vaca!” Es lo que un grupo de surrealistas gritaba el día del estreno de La coquille et le clergyman, el 2 de febrero de 1928, animados por Artaud tras su decepción, todavía polémica, por su colaboración con Dulac. El propio Georges Sadoul estuvo entre los protagonistas; sin embargo, treinta y cinco años después declaró que la protesta se dirigía realmente a Antonin Artaud, que había sido expulsado del grupo por André Bretón, y no contra la propia Germaine Dulac o la obra como tal, hasta el punto de afirmar que merecía ser reconocida entre las obras clásicas del cine surrealista[1].

Debido a este episodio, Dulac es principalmente conocida por la citada problemática colaboración con Antonin Artaud. Sin embargo, es necesario remontar la trayectoria de la cineasta a sus inicios para entender la evolución que tendrá hasta llegar a su etapa surrealista, por la que es más habitualmente citada en los libros de historia del cine y de estética audiovisual, a la vez que relegada, en ocasiones, a sus coetáneos surrealistas y de cine experimental, siendo Tami Williams la autora que más ha estudiado su figura. Esta evolución, junto con la posición desde la perspectiva femenina, tendrá también mucho que decir sobre qué rumbo tomarán sus narrativas y formas de expresión a través del cine: se ha reivindicado desde sectores afines como la primera cineasta feminista que está detrás de la cámara y que luchará por esta forma de representar a las mujeres durante su obra hasta llegar al llamado cine puro.

Con este punto de partida, se propone un análisis pormenorizado del discurso del cine de Germaine Dulac a través de sus simbologías, así como su experimentación formal y técnica con el medio cinematográfico en una época que abrió una brecha de creación en Francia para artistas en las diferentes ramas de las artes, de la que la cineasta se aprovechó tanto por su posición familiar, como por los intereses culturales e ideológicos que se fueron forjando a lo largo de su educación.

De manera que se hace imprescindible indagar en la biografía de la artista para entender sus motivaciones personales e ideológicas, el lugar que pretendía darle a la mujer, por qué y de qué manera construía sus narrativas y experimentaba con ellas para llegar a la crítica social que pretendía y tanto le motivaba. Por ello, resulta necesario realizar, junto con el análisis narrativo de algunas de sus obras, una contextualización histórica de la autora que permitirá una mayor comprensión de sus influencias, así como su evolución hacia prácticas surrealistas.

Es primordial hacer referencia a algunas de sus más significativas obras en sus primeras etapas, ya que darán las claves para entender y continuar de forma progresiva con el análisis fílmico y las formas narrativas que utilizaba hasta alcanzar la idea de cine puro, sin las cuales se hace inasequible el acercamiento a su cinematografía de la etapa surrealista. A través de este análisis narratológico se podrán extraer conclusiones, así como entender la forma que fue tomando Dulac durante toda su obra.

2. Puesta en antecedentes

Para poder entender a Germaine Dulac se hace imprescindible acercarse a su entorno familiar y social, ya que influyó en gran medida en su desarrollo artístico y crítico. Nació en el norte de Francia, en Amiens, pero su infancia no se pareció a la de otros niños de su época, pese a pertenecer a una familia de clase media- alta. El trabajo de su padre como militar del ejército francés hizo que tuvieran que trasladar su vida en varias ocasiones por territorios de la Francia más rural. A los pocos años de edad, a su madre le diagnosticaron depresión crónica y pasó largos periodos de tiempo internada, desde 1898 hasta 1918, cuando murió a los 55 años.

Por tanto, durante su niñez y su adolescencia sus padres estuvieron prácticamente ausentes en su educación. Debido a esta situación, pasó mucho tiempo junto a su abuela paterna en París, Jeanne Catherine Elisabeth Schneider, quien tuvo gran influencia en el desarrollo artístico de Dulac. Ella se refería en ocasiones a que su nacimiento en Amiens había sido accidental, ya que se consideraba completamente parisina en términos de origen y educación (Williams, 2014: 11).

Los últimos años de su adolescencia los pasó en un colegio católico en el pueblo de St. Étienne, cerca de Lyon, a la vez que visitaba con frecuencia a su abuela en la ciudad. Esta transición de lo rural a lo urbano resurgió de nuevo en ella cuando conoció a su marido Albert, un ingeniero agrónomo, y fue algo que le inspiró para representar más adelante las diferencias entre la modernidad de la ciudad y los pueblos, así como influyó de manera más acusada en su desarrollo intelectual y en sus ideales políticos y estéticos de carácter progresista.

Su abuela, por su parte, era una mujer bastante culta, criada en un ambiente aristocrático privilegiado proveniente de coroneles, secretarios de estado y dueños de industrias de metalurgia de gran importancia. Sin embargo, Dulac no tardó mucho en oponerse a su herencia familiar con sus ideas políticas radicalmente opuestas a las de su familia, en gran parte influenciada por su tío Raymond Saisset- Scheneider, socialista acérrimo, que vivía con su abuela. Él fue quien introdujo a Dulac al arte y a los grupos de intelectuales, incluyendo el que fue su futuro marido, llevándola a eventos del Palacio Elysée. Por tanto, su tío fue un modelo a seguir en cuanto a su postura política, religiosa (anticlerical), así como en el arte y la educación.

3. Activismo dentro del contexto social y cultural

Durante estos años el Gobierno francés llevó a cabo una serie de reformas en derechos y educación de los que Germaine Dulac fue firme defensora[2]. También cabe decir que la gran influencia social de la familia de Dulac fue lo que permitió que pudiese tener acceso a medios financieros, así como contar con una red de apoyo para sus ideas de reforma social y cultural.

Por tanto, su educación estuvo cercana a las nuevas escuelas de pensamiento y tecnologías emergentes como la fotografía y el cine, así como lo que en París estaba emergiendo en varios ámbitos como en la pintura (desde el simbolismo a la abstracción), en danza (con Isadora Duncan), en música (con Claude Debussy), en teatro (André Antoine), así como con Maeterlinck. Todas estas influencias están presentes en los poemas eclécticos, dibujos, ensayos y correspondencias desde finales de 1890 a principios de 1900. También tenía debilidad por el periodo azul de Picasso, cuando empleaba el color para representar la pobreza y la injusticia social[3]. Poco a poco se fue formando idea del cine como música para los ojos, así como su predilección por la imagen y su aversión por la ventriloquia y los intertítulos.

Fue a la edad de 18 años cuando comenzó su carrera como activista, crítica de teatro y periodista en dos revistas de corte feminista La Fronde y Le Francaise (imágenes 1 y 2). A partir de 1880 y 1890 los escritos de Karl Marx, August Bebel y Friedrich Engels comenzaron a ganar influencia en la sociedad francesa y las cuestiones referidas a los derechos de las mujeres se vieron como parte de esa misma opresión social. Mientras los hombres comenzaron a ocuparse de temas de clases sociales, las mujeres comenzaron a hacer lo mismo con respecto a temas de género. Por tanto, mujeres como Dulac, que estaban excluidas del voto y de los cargos políticos, se coordinaron para crear sus propias estructuras en forma de asociaciones feministas y alianzas para problemas sociales: no sólo tenía importancia la emancipación de la mujer (primero del padre y después del marido), sino la idea de las mujeres como agentes de progreso en las diversas manifestaciones de la actividad humana, como constituyentes también del progreso social.

Imágenes 1 y 2. Revista Le Francaise y revista La Fronde.

 

Sus artículos eran retratos de mujeres dedicadas a profesiones relacionadas con la educación, la ciencia, la medicina o el periodismo y los describía de forma directa a través de una observación, contradiciendo la común representación de las mismas desde la visión masculina, enfatizando las contradicciones entre lo tradicional y lo moderno, lo convencional y lo no convencional del papel femenino para demostrar a los lectores la utilidad social de la emancipación femenina, pero negándose a crear una única identidad femenina.

One wonders how this infinitely attractive, adorably frail woman can handle a heart, which so strongly weighs at times. How her small hand which abandons itself graciously can hold a pen so heavy with thoughts; but one is fascinated by her large, bright, feverish eyes, as if thirsting for visions, and the strong spirit that emanates from such a delicate beauty. Madame de Noailles does not dream, she feels always inspired by truths, strong sensations. Regrets come, but she violently pushes them away, as hindrances to her flight. She is a Nietzschean in all her greatness (citado en Williams, 2014: 32-33).

Durante estos años, hasta 1913 que termina de pertenecer a La Francaise, Dulac se conforma como feminista, crítica y periodista, lo que le aportan diferentes formas de redefinir sus capacidades creativas que le servirán más adelante para convertirse en una cineasta desde su perspectiva de cambio social.

La Primera Guerra Mundial en Francia supuso la ruptura total de la Belle Époque y el optimismo con respecto a la creación artística debido a la repercusión sociocultural, incluyendo una reorientación radical con respecto al progreso del movimiento de las mujeres. El periodo de guerra le proporcionó a Dulac autonomía y un acceso mayor a la industria cinematográfica, así como redirigir el significado de su intervención social y artística.

Cuando los alemanes invadieron Francia en el verano de 1914, al igual que la mayoría de feministas de la época, Dulac se enfrentó de cara con la realidad de este cataclismo en el que se movía entre dos posiciones contradictorias: las ideas pacifistas defendidas durante unos años en La Francaise y la conciencia de defensa de unidad nacional frente al invasor. Durante los primeros años de guerra, Dulac se dedicó a ayudar mediante asistencia sanitaria, artículos y cartas. Al final de la misma, continuó con sus ideas acerca de la mujer, ya no sólo en Francia, sino publicando artículos en otros países con el ánimo de dar a la mujer el espacio que le faltaba en la sociedad.

Aun así, la guerra creó una ruptura momentánea con la tradición social y sus reglas, ofreciendo una brecha para la libertad y la autoafirmación para muchas mujeres, ya que el empleo femenino y la profesionalización, que había estado mal visto anteriormente, ahora era visto como una manifestación de patriotismo. De esta forma, muchas feministas vieron en ésta una oportunidad para conseguir derechos civiles más fácilmente, así como ocupar puestos de trabajo que antes eran asumidos por los hombres. De manera que Dulac utilizó este nuevo papel que la mujer adquirió en la crisis de identidad de los hombres al volver de la guerra y darse cuenta de que las mujeres podían ejercer ciertas actividades y profesiones a las que antes no tenían acceso.

4. Germaine Dulac y su relación con el cine

El rechazo de Dulac hacia la narrativa cinematográfica de la época le llevó a formar su propia productora llamada Delia Film (DH) en 1916, junto con su marido Albert Dulac[4] y la guionista Irène Hillel-Erlanger, para asegurar la distribución e integrarse en el circuito de cine-clubes.

La modernización del teatro parisino de los años veinte influyó a Dulac durante su producción teatral y algunas de las musas teatrales de aquellos años como Suzanne Desprès, Georgette Leblanc e Ève Francis trabajarán más tarde en las películas de Germaine Dulac, Marcel L’Herbier y Louis Delluc, respectivamente.

Durante los primeros años, la influencia del teatro se dejaba ver en sus películas en el sentido del mundo como una representación en sí misma, al igual que lo era el teatro. También utilizó la actuación realista, rodajes en exteriores y decorados y accesorios de escena que se asociarán a la crítica y la teoría fílmica tras la Segunda Guerra Mundial de André Bazin.

Para su primera película, Hermanas enemigas (Les Soeurs ennemies, 1916), contó con dos actores naturalistas y simbólicos de teatro, caracterizados por su realismo actoral. En la posterior, Geo, el misterioso (Géo, le mystérieux, 1917) utilizó decoraciones y sets simbólicos pintados a mano para indicar el estatus social. Sin embargo, en la representación de momentos históricos, Dulac utilizó decorados reales como el Castillo de Versalles o el Museo de Cluny París.

Otra de las tendencias realistas que utilizaba Dulac era el uso de actores no profesionales para los papeles secundarios, lo que le daba realismo a los personajes que representaba. También solía utilizar animales como un elemento más de realismo en la escena, que será también teorizado más adelante por Bazin. Empleaba numerosas técnicas del naturalismo en teatro para inclinarse por la autenticidad y motivada diegéticamente por la puesta en escena con el fin de expresar la psicología del personaje[5]. También yuxtaponía objetos y figuras para ilustrar el pensamiento de los personajes (imagen 3). Dulac era particularmente meticulosa con las posiciones de los actores y sus movimientos en relación con los elementos de la escena y la iluminación, la distancia de la cámara y su movimiento, así como con la duración de los planos o el ritmo de las escenas.

Imagen 3. La concha y el clérigo.

El 12 de noviembre de 1917 Dulac publica en la revista Le Film su primer artículo sobre cine titulado ‘Mise-en-scène’ en el que califica al medio cinematográfico como “una nueva forma de expresión. Quizá una nueva forma del arte”. Al tiempo que se dio cuenta de la pasividad de los espectadores afirmando que se trataba de una masa no pensante que, al igual que los niños, se postraban frente a la linterna mágica de no hace mucho, para buscar el simple placer de la imaginación.

Por tanto, llevó a cabo la defensa del cine a través de los cine-clubs y se involucró en organizaciones tanto nacionales como internacionales. En 1917 se convirtió en miembro de la Sociedad de Cines de Autor (Société des Auteurs Films, SAF) y en 1919 en tesorera de la misma. Durante este periodo Dulac fue una firme defensora de los derechos de los directores de cine en relación con los guionistas, productores, distribuidores y censores. Finalmente, en 1921, se la nombró vicepresidenta de lo que se consideró oficialmente el primer cine-club, El Club de Amigos del Séptimo Arte (Le Club des Amis du Septième Art) que fue fundado por Ricciotto Canudo. Además, Dulac ayudó a la fundación de otros cine-clubs antes de ser nombrada en 1929 presidente y fundadora de la Federa-ción Francesa de Cine-Clubs (Fédération Française des Ciné-Clubs, FFCC).

Tras la guerra, se abrió por tanto una brecha enorme entre los deseos de las mujeres por mantener su experiencia de libertad durante la guerra y la idea de posguerra de impulsar la natalidad por parte de las ideas sociales conservadoras relacionadas con las clases, los géneros y la sexualidad. Por su parte, Dulac utilizaba las estrategias que el cinematógrafo le ofrecía para comunicar sus ideas progresistas acerca de la sociedad y crear así unos espectadores más críticos acerca de lo que les rodeaba. Por otro lado, también defendía la idea de los directores como autores artiste crêateur.

La insistencia tanto en las diferencias como en las semejanzas entre el cine y el resto de las artes fue un modo de legitimar un medio aún joven, una manera de decir no sólo que el cine era tan válido como el resto de las artes, sino que debía ser juzgado en sus propios términos, en función de su propia estética y su propio potencial (Stam, 2001: 50).

De esta manera utilizó acercamientos relacionados con el impresionismo (1919-1928) y el surrealismo (1927), hasta el cine de abstracción (1929), antes de dedicarse en su última etapa al cine documental (1930-1942). También desarrolló estrategias cinematográficas para acabar con la narrativa formal y los códigos de géneros (caricatura, parodia, finales múltiples y efectos técnicos) con el propósito, una vez más, de hacer una crítica social y expresar su discurso, así como explorar el nuevo género.

Dulac apostaba por un cine que expresara una visión personal sobre Francia, que definiese la identidad propia para trazar un camino propio lejos de los estándares y modelos de producción de Estados Unidos. Creó su propia oficina de distribución en Nueva York y debutó allí con su película La felicidad de los otros (Le bonheur des autres, 1919), a las que siguieron dos más en años posteriores, así como en Londres durante los años veinte. En octubre de 1920 viajó a Nueva York donde conoció a D. W. Griffith (imágenes 4, 5 y 6) expresando su postura de desagrado por el cine americano del que afirmaba que exhibía grandes lujos en la mise-en-scène pero que demostraba una gran pobreza intelectual. Sin embargo, ella apreciaba el cine de Griffith del que decía que era producto de una visión particular que le recordaba a sus ideales sobre el cine de autor, especialmente haciendo hincapié en el realismo y el simbolismo, así como la utilización de la música como guía de las imágenes que proyectaba en la pantalla.

Imagen 4. Revista Mon Ciné del 5 de octubre de 1923 con Germaine Dulac en la portada.

Imágenes 5 y 6. Reportaje de Germaine Dulac visitando a Griffith.

El término impresionista que refiere a sus trabajos de la época de posguerra no es exactamente a lo que se refería David Bordwell (2006: 462-465) cuando lo definía como una técnica que utiliza los dispositivos (incluyendo la disolución, la superposición y la distorsión de lentes), como medio de expresión de la psicología y la subjetividad de los personajes, sino que falta incluir en esta definición la utilización de los movimientos, gestos, los contrastes entre los estilos de actuación, la intertextualidad y las estructuras de mise-en-abyme.

5. Prácticas y poéticas surrealistas

Para Dulac, la influencia de la pintura de finales del siglo xix era de gran importancia en sus trabajos, así como el naturalismo teatral, el simbolismo de la literatura y las referencias de las tendencias en pintura, música, poesía y danza. Su aproximación al cine implicaba una re-conceptualización de los estilos de representación y de las relaciones espaciales y temporales, al tiempo que la narrativa demanda de un espectador crítico, como puede verse en su película La cigarette de 1919 (imagen 7). Esta película le permitió expresar sus ideas sociales, así como técnicas, libremente en un momento crucial para la historia de París y plantó las semillas para su desarrollo vanguardista.

Imagen 7. Le cigarette.

La película trata sobre una pareja con una diferencia de edad bastante grande que refleja la contradicción entre un marido tradicional y su mujer, bastante independiente y abierta de mentalidad interesada por la danza y los deportes, hecho que llena de inseguridad al marido. Sin embargo, esta libertad no será corregida por el marido, a diferencia de las posteriores películas de Dulac, en las que esta figura de la mujer será forzada a resignarse al matrimonio tradicional y sus normas. Denise, la protagonista, es presentada ante el espectador en el paisaje de su jardín, en un estanque al aire libre con una fuente, tal como se suele hacer en las representaciones simbolistas. También es asociada con la música e imágenes de la naturaleza.

En una de las escenas la mujer sigue la imagen de un gramófono que se intercalan con imágenes de la naturaleza y del cielo, además superpone notas musicales que aparecen una a una en la pantalla. Con esto, sugiere una asociación romántica entre la música y el deseo sexual, expresando la libertad de su actitud, la espontaneidad y el dinamismo de su protagonista. Por otra parte, Dulac también intercala fragmentos en los que vemos a la joven mujer realizando acciones de “la vida moderna” como haciéndose la manicura, practicando golf o asistiendo a fiestas de amigas; mientras vemos a su marido cuidando sus antigüedades, que reflejan su diferencia de edad y de pensamiento. La utilización de pañuelos orientales, flores y perfumes que decoran las estancias no son más que influencias de Dulac de la literatura del siglo xix, de la poesía y de la danza que se transmiten una vez más en maneras de demostrar el deseo de libertad de la mujer a través de su sensualidad.

La colaboración con Louis Delluc permitió que Dulac dirigiese La fiesta española (La fête espagnole, 1920), a la que Georges Sadoul (1953: 23-34) se refería como la primera película impresionista. La cinta trata el tema de la crisis de la masculinidad en la posguerra y la brecha que se abrió entre las experiencias de los hombres y de las mujeres durante ese periodo, mientras unos estaban en el campo de batalla, las otras al frente de la casa (imagen 8).

Imagen 8. La fête espagnole.

Dos protagonistas, Jean Toulout y Gaston Modot, vuelven a un pequeño pueblo español con la esperanza de ver a una mujer, la actriz Ève Francis, que les propone luchar por su mano mientras ella se interesa por otro hombre. La mayor parte de la película se perdió, al igual que el guion, pero sirvió para fundar su nueva estética con el uso de exteriores y la actuación natural. El movimiento y el ritmo son otras de las características en su concepción sobre el cine. Sin embargo, los críticos de la época pasaron por alto el trabajo de Dulac y se le atribuyó todo el mérito a Delluc, a pesar de que éste intentaba presentarlo como un exitoso trabajo en equipo con Dulac y los actores, en el que la directora contribuyó con innovaciones con respecto al uso de la iluminación, a la decoración y el cuidado de las escenas.

Tras esta película, Dulac realizó otras dos en los años veinte, La bella dama sin gracia (La belle dame sans merci, 1921) y Malencontre en 1920 (imagen 9). En esta última, Dulac trató de expresar la psicología de los personajes a través de poner el énfasis en la atmósfera que les envolvía y no tanto en la acción o en una trama movida por la misma. Al igual que en La cigarette, utiliza decorados interiores expresivos (habitaciones amplias, cojines, pianos) junto con exteriores del sudeste de Francia (rebaños de animales, huertos frutales en flor, arroyos de montaña). Sin embargo, a diferencia de La fête espagnole, que asocia la pasión y la muerte al calor del verano, en Malencontre enmascara estos temas bajo un ambiente de frialdad. La película trata sobre un viudo, Patrice de Malencontre, que se enamora de Gladys Savage, pero su madre lo desaprueba totalmente. El punto central se da cuando la hermanastra de Gladys, Brinda, la asesina la noche anterior a su boda, para satisfacción de la madre de Patrice.

El hecho de utilizar actores provenientes de la danza no puede ser ignorado en el caso de Dulac porque al igual que en ocasiones anteriores, Brinda es interpretada por la bailarina Djemil Anik, influenciada por la bailarina rusa y actriz, Alla Nazimova a la que vio interpretando un papel en La lintera roja (The red lantern, 1919) de Albert Capellani.

Imagen 9. Malencontre. La bailarina Djemil Anik interpretando a Brinda Savage.

En su siguiente película, La belle dame sans merci, Dulac continúa utilizando estas atmósferas, así como los gestos y movimientos provenientes de la danza como forma de expresión. Por tanto, el movimiento se convirtió en un elemento fundamental en su cine durante este periodo para expresar la psicología de los personajes, así como la relación entre los espacios que ayudaban a enfatizar conceptos y crear espacios de significación para los personajes y sus estados. La propia Dulac lo explicaba así:

I wanted to demonstrate the solitude of the Countess of Amaury’s life – I was able to create this impression by creating a contrast between the architectural dimensions of a vast dining room and the small size of the woman, shown alone in the frame and through extreme long shot. There, proportion replaced acting and the luxury of details underlined the melancholy of solitude amid wealth. The role of the two empty place settings is as important as the attitude of the countess. Without anyone constituting the drama, the place settings of the son and the father, and the association of these inanimate things, with a motionless thinking being, comprises all the action of the scene (citado en Williams, 2014: 115).

El movimiento está ligado a su concepción sobre el simbolismo en el cine. La Belle dame sans merci fue escrita, dirigida y producida por la propia Dulac, basándose en una idea de Irène Hillel-Erlanger, convirtiéndose en una de las más personales y modernas de la cineasta. El papel principal lo ocupaba una talentosa actriz, Lola, una mujer de ciudad que utiliza a los hombres a su disposición. Se presenta en contraste con las mujeres de provincias, tradicionales, con las que se enfrentará tal como lo exige su papel de femme fatale. En una de las escenas, un hombre le declara su amor y ella responde no reconocerle. Más tarde se intercalan imágenes del hombre criticándola en un cabaret con otras de Lola en su estudio, calmada y fumando elegantemente un cigarrillo. De esta forma Dulac realiza una caricatura de Lola que irá deconstruyendo. Una vez más, utiliza la contraposición entre campo y ciudad para expresar su discurso entre los valores de unos y otros.

En su siguiente película, La Mort du soleil (La muerte del sol, 1921) continúa explorando los recursos técnicos del cine como las superposiciones de imágenes, las máscaras, el desenfoque y la expresión del interior de los personajes. La protagonista es una mujer científica a la que su marido le hace elegir entre su familia o su trabajo (imagen 10). Ella opta por su trabajo, pero una vez que ha ayudado al Dr. Faibre, vuelve con su familia. Dulac respeta todavía la faceta comercial del cine con finales felices de esta manera; sin embargo, este aspecto cambiará hasta ofrecer finales abiertos o múltiples.

Imagen 10. La mort du soleil.

Durante los años veinte, las películas de Dulac contienen ecos de experiencias personales con esa visión crítica hacía los roles de género tradicionales, así como la crítica a la narración lineal e invisible que la sustentaba.

A partir de 1923, y hasta 1929, integra de manera más sofisticada temas sociopolíticos contemporáneos con formas narrativas más complejas. Comienza a utilizar la asociación de imágenes en vez de los intertítulos, hecho que le ayuda, por otra parte, a pasar la censura con este estilo más simbólico y visual que va de la figuración narrativa a la contemplación más abstracta.

Imagen 11. La souriante madame Beudet.

 

De manera que, La sonriente madame Beudet (La souriante madame Beudet,1923) supone un punto clave en su trabajo. A pesar de no ser la primera película en la que defiende el feminismo, sí es la más sofisticada en cuanto al retrato de la subjetividad femenina desde la composición hasta la asociación de imágenes y efectos especiales. La película cuenta la historia de Madeleine Beudet, interpretada por Germaine Dermoz, una mujer joven, curiosa y con inquietudes que busca escaparse de su matrimonio opresivo.

Los interiores se utilizan para enfatizar el sentimiento de cárcel en la protagonista y la vemos sentada frente a una ventana o mirando a través de ella como muestra de su opresión frente a las posibilidades del exterior (imagen 11). Al tiempo que su marido se ocupa de los negocios.

Utiliza referencias simbólicas y motivos visuales para estructurar la vida interior de la protagonista. La primera vez que vemos a Madeleine Beudet está tocando el piano (Jardins sous la pluie, de Claude Debussy) con una iluminación que le provoca una aureola alrededor (imagen 12). Dulac evoca la melancolía de Madeleine con escenas como ésta, con imágenes de la naturaleza que equivalen a lo que ella está tocando al piano.

Imagen 12. La Souriante Madame Beudet.

En otra de las escenas, Dulac hace referencia a un poema de Baudelaire, La mort des amants, en la que Madelaine lee el poema. En la película, Dulac crea un sistema de significación a través de los gestos y su oposición como crítica social. Los personajes se plantean con planos aislados de gestos y se oponen a otros. Por ejemplo, en uno de los momentos Dulac realiza un plano corto de las manos de Madeleine tocando el piano con una toma del señor Beudet de sus manos contando dinero. En otro momento, se muestra un plano corto de las manos de la mujer sosteniendo un libro y las del marido examinando muestras de tela. Dulac utiliza esta oposición de imágenes para confrontar dos ideales diferentes, lo intelectual y lo material.

De esta manera, Dulac pone su punto de mira en lo que interpreta como una esencial y sugerente cualidad del cine, el movimiento, el gesto y su duración a través del ritmo dentro de la imagen, que es la manera en la que externaliza los deseos internos de Madame Beudet y su fantasía de emancipación. Tampoco sorprende que Madame Beudet quiera escapar de su esposo y de su vida y que sea expresado a través del deporte (como expresión de movimiento) y la música (como expresión del ritmo). Toca al piano música de Debussy y las ilustraciones de su periódico evocan un mundo moderno. Sueña con el deportista, el tenista Charlie Adden (Raoul Paoli), que aparece en el periódico, imaginándose que se lleva a su marido como forma de liberación, lo cual le provoca una felicidad tal que estalla en carcajadas, a lo que el marido saca una pistola que guarda en uno de los cajones de la mesa y bromea con dispararse en la cabeza, dejando claro su estado mental.

Se consideraba que la narración, al compartirse promiscuamente con muchas otras artes, era una base demasiado frágil para establecer las cualidades especiales del filme. Asociada normalmente a los textos escritos, la narración no podía constituir la base para la construcción de una forma de arte puramente visual (Stam, 2001: 53).

El simple hecho de colocar, cada uno a su manera, el jarrón que tienen encima de la mesa, ya indica la diferencia de caracteres y de ideales irreconciliables que cada uno tiene (imágenes 13 y 14). Estos pequeños detalles hablan de ambos, al tiempo que dicen mucho sobre su individualidad, sobre una convivencia complicada y una falta de entendimiento, más allá de una manía a la que ninguno de los dos renuncia.

Imágenes 13 y 14. La souriante madame Beudet.

Madame Beudet rechaza ir con su marido y unos amigos a ver una obra de Fausto al teatro, por lo que no la permite tocar el piano, castigándola así a través de la música, que en la tradición romántica se asocia a la creatividad y al deseo. El teatro de Fausto se convierte en una representación dentro de la representación.

El espejo ante el que se sienta en el tocador le devuelve un reflejo que se reconoce por la situación de mujer insatisfecha y reprimida en matrimonio infeliz y opresivo por parte del marido que se burla de sus gustos e intereses. Carga la pistola que el marido guarda en su cajón en un momento de rabia, sabiendo que en ocasiones se apunta en la cabeza con ella, sin embargo, no le da tiempo a descargarla de nuevo por su pronta llegada tras el teatro. Al día siguiente, de nuevo juega con dispararse en la sien, pero esta vez está cargada, por lo que madame Beudet se asusta al disparar hacia ella, acertando a un jarrón que tenía cerca. El marido se asusta arrepentido de lo que ha hecho, disculpándose por lo ocurrido. Sin embargo, la reacción final y la expresión de la mujer está más cerca de una decepción que de un alivio por el accidente no ocurrido.

De manera que la película termina con un final feliz, tal como venía siendo común en la época, pero se trataba más bien de un falso final feliz, en el que la vida continúa con esa mentira, por el momento dulce, pero la pregunta que plantea es hasta cuándo (imagen 15), al tiempo que el espejo que hay detrás de ellos se convierte en un teatro de títeres que representa de forma irónica este final.

Imagen 15. La souriante madame Beudet.

Después de La souriante madame Beudet, Dulac se verá obligada, por cuestiones económicas, a dirigir anuncios desde 1923 hasta 1926, y más tarde en 1928.

6. La idea de sinfonía visual

El cine, que es arte de la visión como la música es arte de la audición, debería llevarnos hacia la idea visual compuesta por movimiento y vida, hacia la concepción de un arte del ojo, constituido por una inspiración perceptiva que evoluciona en su continuidad y alcanza, al igual que la música, nuestro pensamiento y nuestros sentimientos (Dulac, citado en Sitney, 1978: 41).

Dulac empezó a indagar aún más en el concepto de cine como arte en sí mismo, haciendo el paralelismo con la música. Afirmaba que el cine tenía su propio ritmo, el de las imágenes. Por tanto, luchaba por su idea de sinfonía visual, ya que mientras que otros artistas imitaban la realidad y la naturaleza, Dulac utilizaba esa realidad a través del cine de otro modo, como el material de la vida en sí misma. Intentaba buscar la sinfonía propia del cine, el cine puro, a través del ritmo de las imágenes y la composición visual.

Jean Epstein decía: “No hay historias. Nunca ha habido historias. Sólo hay situaciones sin pies ni cabeza; sin principio, sin desarrollo y sin final” (citado en Kracauer, 1997: 178).

No entendía el cine como la ilusión del movimiento sino como movimiento en sí mismo que no servía a la historia o la narración; la historia era la que estaba al servicio del movimiento. Buscaba educar la sensibilidad del público en contra de la acción teatral, por ello empleaba actores no profesionales, que además de suponer un ahorro en costes de producción, contribuían al realismo que Dulac perseguía. La ambición de Dulac era crear un cine puro e íntegro en el que no hubiese personajes, ni argumento, solamente escenarios naturales.

En su artículo de 1928, ‘La musique du silence’, escribía:

El cine es capaz de contar historias, pero no debemos olvidar que la historia no es nada. La historia es la superficie. El séptimo arte, el arte de la pantalla, se trata de la profundidad que se extiende por debajo de esta superficie hecha perceptible: la escurridiza musicalidad.

La concha y el clérigo (La coquille et le clergyman, 1927), con guion de Artaud, y la interpretación visual de ese guion de Dulac, comienza con la frase de Artaud: “Esto no es un sueño, sino el mundo de las imágenes en sí mismo”, que coincide, por tanto, con la idea que Dulac tiene sobre el cine.

La película trata sobre un cura atormentado por imágenes y fantasías que ponen a prueba su fe cuando se enamora de una mujer, esposa de un general. Su imaginación le lleva a beber finalmente de la concha, símbolo de la realización de sus pensamientos lujuriosos y de liberación[6]. Encontramos imágenes evidentes, en las que un cura deja al descubierto el pecho de una mujer en referencia a la concha de la que él bebe, metáforas freudianas, referidas a una serie de puertas infinitas, así como sugestivas, un hombre al que la cabeza se le parte en dos.

Los ambientes arquitectónicos creados con luces y sobras de la obra recuerdan a la pintura metafísica de Di Chirico, considerada la precursora del movimiento surrealista. Estos espacios atemporales se mezclan con los planos picados y cenitales que avisan del peligro. Sirva de ejemplo cuando el clérigo se acerca a cámara lenta para estrangular al cura que está confesando a la mujer, que termina por fracturarse en dos (imagen 16).

Imagen 16. La coquille et le clergyman.

Dulac nos lleva a la relación de ideas, ya que abandona los intertítulos por completo y nos deja a merced de la imagen en sí misma. La superposición de las imágenes nos lleva a la imaginación del clérigo, a su psicología perturbadora que expresan su estado mental a través de las distorsiones de figuras como símbolo perturbador, ayudados por los primeros planos (imágenes 17 y 18).

Imágenes 17 y 18. La coquille et le clergyman.

En palabras de Bordwell:

El cine surrealista es abiertamente anti-narrativo, ataca la propia causalidad. Si hay que combatir la racionalidad, las conexiones causales entre los hechos deben desaparecer. […] La causalidad es tan evasiva como un sueño. De hecho, encontramos hechos yuxtapuestos por su efecto perturbador (Bordwell, 2006: 465).

Finalmente, la polémica con Antonin Artaud terminó por denostar este trabajo, siendo mal considerado por el círculo de surrealistas que rodeaba al dramaturgo, de manera que no fue hasta el paso de los años cuando el trabajo de Dulac comenzó a adquirir el lugar que debiera.

7. Conclusiones

La metodología de Dulac de dar preferencia a la psicología y a su desarrollo y resolución constituye un acercamiento moderno, a diferencia de los dramas que dominaban la época. La resolución del final, narrativamente hablando, constituía un papel secundario a su forma de entender. De manera que, a través de la asociación y la construcción de espacios favorecía la expresión del interior de los personajes, respetando el realismo del exterior, lo cual le permitió explicar ese realismo social y psicológico para promover una idea moderna sobre las relaciones sociales, en concreto, en demanda de una mayor participación de la figura de la mujer en la sociedad.

De manera que su trayectoria como defensora de los derechos de las mujeres se hizo material a través de sus artículos y obras, lo que le permitió reivindicar el papel que podían llegar a tener las mujeres en la sociedad. Esto le fue acercando hacia el surrealismo como vía de expresión de la opresión masculina, de la necesidad de abandono de valores retrógrados, del acercamiento a intereses culturales como vía de liberación y del replanteamiento de la posición de la figura femenina en la sociedad a través de nuevas estructuras narrativas y simbólicas que suponían una crítica intelectual a la época y facilitaban el pensamiento libre y la asociación de ideas y formas. Por tanto, los elementos surrealistas aparecen en su filmografía de forma gradual, como hemos visto, y a pesar de que La concha y el clérigo supone un antes y un después en su obra marcadamente surrealista, no es más que el clímax de su filmografía.

Por otra parte, el énfasis de Dulac en el tratamiento del ritmo, en el que pone especial interés hacia sus últimas obras, añade una nueva dimensión en torno a los debates sobre su traición al guion de Artaud en La concha y el clérigo y se amplía el debate sobre la autoría de esta obra, que ha llegado a eclipsar todo su trabajo. La controversia con Artaud está llena de contradicciones, no se sabe si porque tenía la esperanza de tener una mayor participación en la realización de la película o el hecho de que en los créditos figurase como “El soñador” y no como guionista, ya que se presenta como “Un sueño de Antonin Artaud”.

No obstante, cabe señalar, además, que Dulac fue una de las primeras cineastas en experimentar con la cámara acelerada registrando la germinación de una semilla de lima, pero al presentarla fue motivo de burla para los críticos del momento.

En su etapa final, Dulac fue pasando de la figuración a la abstracción, por su idea de entender el cine para crear emociones y expresar el interior a través de las imágenes, lejos de influencias literarias, teatrales, e incluso de otras artes visuales. Por tanto, habló de películas construidas musicalmente, o de películas hechas de acuerdo con las reglas de la música visual. Por ello, cabe destacar en este periodo los llamados estudios musicales: Thèmes et variations (1924); Disco 927 (1928), a partir de Chopin, y Arabesque (1929), a partir de Debussy, más cercanos al cine abstracto o cine puro, pues se esforzaban en demostrar la afinidad, o mejor, el paralelismo, entre expresión musical y cinematográfica.

En 1929, Étude cinégraphique sur une arabesque, inspirado en una composición de piano de Debussy, está repleto de elementos de la naturaleza, luces, espejos, agua y viento que estructura según su concepción del movimiento y el ritmo evocando la danza. Mientras que en sus películas más figurativas, la figura de la bailarina de danza representaba la libertad de la mujer y la modernidad, en sus trabajos más abstractos, se inspiraba en la danza moderna que abría nuevas posibilidades al espectador.

En el último periodo se dedicó al cine documental: en 1930 en compañía asociada con la distribuidora Gaumont, pero editorialmente independiente, para hacer documentales y noticieros que se exhibía en todos los cines, junto con un cortometraje, antes de la película principal.

8. Bibliografía

→ Aranda, José Francisco (1981): El surrealismo español. Barcelona: Lumen. → Benet, Vicente J. (2004): La cultura del cine: Introducción a la historia y la estética del cine. Barcelona: Paidós Comunicación.

→ Bonet Correa, Antonio (1983): El surrealismo. Madrid: Cátedra / Universidad Menéndez Pelayo.

→ Bordwell, David y Thompson, Kristin (2006): El arte cinematográfico. Barcelona: Paidós Comunicación.

→ Dulac, Germaine (1928): ‘La Musique du silence’, en Cinégraphie, 5, enero, 77- 78.

→ Dulac, Germaine (1917): ‘Mise-en-scène’, en Le Film, noviembre.

→ Flitterman-Lewis, Sandy (1990): To Desire Differently: Feminism and the French Cinema. Columbia University Press.

→ García Gallego, Jesús (1987): Surrealismo. El ojo soluble. Málaga: Litoral.

→ Gubern, Román (1999): Proyector de Luna. La generación del 27 y el cine. Barcelona: Editorial Anagrama.

→ Kracauer, Siegfried (1997): Teoría del cine: la redención de la realidad física. Barcelona: Paidós Comunicación.

→ Labarrère, André (2007): Atlas del cine. Madrid: Ediciones Akal.

→ Sadoul, Georges (1953): French Film. Londes: Falcon Press.

→ Sánchez-Biosca, Vicente (2004): Cine y vanguardias artísticas. Barcelona: Paidós.

→ Sitney, Adams (1998): The Avant-Garde Film: A reader of Theory and Criticism. New York University Press.

→ Stam, Robert (2001): Teorías del cine. Una introducción. Madrid: Paidós Comunicación.

→ Talens, Jenaro (2010): El ojo tachado. Madrid: Cátedra.

→ Williams, Tami (2014): Germaine Dulac: A cinema of sensations. University of Illinois Press.

→ Williams, Tami (2015): ‘Beyond impressions. The life and the films of Germaine Dulac from Aesthetics to Politic’. Consultado en línea el 14 de septiembre de 2015 desde: http://pdf-directory.org/ebook.php?id=zAvxStNOkLMC

Para citar este artículo:

Gómez Montero, E. L. (2017): ‘Prácticas y poéticas surrealistas en el cine de Germaine Dulac’, en index.comunicación, 7(2), 45-65.

[1][01] Incluso en el estreno de Un perro andaluz (Un chien andalou, 1929), las comparaciones con Dulac se hicieron inevitables, ya que había escenas bastante similares.

[2][02] Tales como la libertad de prensa y el derecho a las mujeres a recibir educación secundaria obligatoria.

[3][03] Técnica que caracterizará su acercamiento a la representación social del arte.

[4][04] Del que años más tarde se separaría previo acuerdo mutuo.

[5][05] En Hermanas enemigas, por ejemplo, usó las luces y las sombras de una lámpara para expresar visualmente las preocupaciones de la mujer ante la llegada de su hermana.

[6][06] En 1927, la censura británica prohibió su exhibición en Inglaterra.

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